O Cinema

Parece haver uma diferença entre o texto literário e o cinematográfico: o texto literário sempre é relido, a crítica literária se faz por constantes releituras e leituras de releituras. A análise cinematográfica, por sua vez, muitas vezes fica restrita a um mero comentário jornalístico e informativo de entretenimento.

Talvez a escassez de análises mais cuidadosas, restritas por vezes ao meio acadêmico, esvazie a percepção de que o filme tem a mesma necessidade de ser visto várias vezes, de ser analisado e estudado. Não é que não haja releituras de filmes, elas apenas não são consideradas tão necessárias como na literatura:

Se a afirmação de Pauline Kael, de que jamais assistiria a um filme pela segunda vez antes de ter escrito algo sobre ele, houvesse sido feita por um crítico literário com respeito a Hamlet ou Ulisses, teria sido tomada como um sinal de preguiça ou incompetência. (STAM, 2003, Introdução à Teoria do Cinema, p. 209).

Está em curso, contudo, uma mudança nos hábitos de consumo que favorecem também à mudança de hábito junto aos filmes e às suas releituras. Se antes o espectador ficava restrito à projeção no cinema e ao seu tempo de exibição, o DVD surge hoje como uma facilidade para o analista.

Não se pode esquecer, todavia, que são experiências distintas, o cinema e a televisão, e que somente essa diferença já cria uma interferência relevante na maneira como o espectador se relaciona com o filme, como se verá posteriormente.

Para aprofundar a noção de texto no cinema, é importante fazer uma decupagem no próprio ato fílmico, em um sentido amplo, para buscar onde se encontram intertextos e extratextos que permeariam o filme acrescentando novos sentidos ao seu texto.

Podem-se buscar essas variáveis em três espaços: no conteúdo do texto, ou seja, na própria narrativa que o filme apresenta; nas marcas de produção do filme que envolve o fazer cinematográfico, desde a pré-produção até as estratégias de distribuição e marketing e, por fim, nos modos de recepção a partir da distinção dos dispositivos de exibição fílmica. Esses espaços se complementam à própria experiência do espectador que é quem dá sentido à pluralidade de textos, segundo Barthes:

Sabe-se agora que o texto não é uma sequencia de palavras liberando um único sentido ‘teológico’ (a ‘mensagem’ de um autor deus), mas um espaço multidimensional em que uma diversidade de escrituras, nenhuma delas original, funde-se e entra em conflito. (BARTHES, 1977, Imagem music, text, p. 146).

Tal diversidade de escrituras, apontadas por Barthes é mais do que uma simples articulação linguística. Por um lado, como escreveu Ricoeur, o texto é algo que acontece a partir de condições sociais específicas.

Como todo o ato de fala é uma construção de mundo, a fala ou o texto é sempre mediado pela forma como o falante vê e se posiciona fenomenologicamente em seu contexto. Há uma constante fabricação de mundo nos atos de fala o que faz com que se perca o referencial dos textos e que se possibilitem as diversas intertextualidades.

No texto que o filme apresenta sob a forma de narrativa, está presente uma série de intertextos, seja pela própria natureza dos atos de fala, como apontou Ricoeur, seja pela intencionalidade do realizador de misturar diferentes textos, criando algo novo. Foi o que aconteceu, e de certa forma continua a ocorrer, com o cinema de gêneros do cinema de estúdios norte-americanos.

São mantidas determinadas características em função das necessidades de uma nova condição social que movimenta a realidade e os gostos do espectador, acaba por absorver hibridizações constantes.

Os discursos construídos pelos filmes são narrativas ficcionais; não têm a preocupação de serem fiéis a quaisquer acontecimentos, personagens, contextos e/ou conhecimentos; seus significados residem, principalmente, em contar histórias, sejam elas quais forem; sua finalidade primeira é o entretenimento, sua narrativa atende a esse fim e essa é a única premissa restritiva que, a princípio, se submete. 

Outro caminho de permeabilidade textual se dá através do dispositivo, que se divide em dois caminhos: o primeiro pela técnica e mecânica do fazer cinema e a segunda pelas suas possibilidades de exibição. Ambas colaboram para a percepção de novos textos por parte do espectador.

Centrando na relação que se cria entre a sucessão de fotogramas inscritos pela câmera, cabe afirmar que a projeção – e esta seria a segunda fase da operação - restabelece sobre a tela, a partir de imagens fixas e sucessivas, a continuidade do movimento e a sucessão do tempo. Um primeiro ponto do dispositivo a ser abordado é justamente a primeira fase de operação, que é a produção, a captação, ou o momento em que se decompõe e se fixa o movimento encenado em fotogramas – imagens estáticas e descontínuas. Na fase dos procedimentos de produção, que a exibição final do filme oculta mais textos se constituem.

O filme acabado aponta para uma suposta autoria que o próprio momento de produção, do fazer fílmico, já contradiz. Pelo filme tomar forma através de diversos profissionais que, a partir do seu modo de interpretarem o texto do filme e o próprio mundo em que vivem, transformam a narrativa e impossibilitam um conceito pleno de autoria absoluta. 

Daqui que a relação com a imagem cinematográfica se articule para o sujeito espectador através de dois aspectos: como continuidade formal (a partir da negação das diferenças que existem entre os fotogramas) e como continuidade narrativa do espaço fílmico. (ZUNZUNEGUI, 2003, Pensar La imagen, p. 148).

Desses profissionais vêm outros textos que permeariam o filme durante seu processo de produção. Ainda na produção, percebem-se outras variáveis que modificam a percepção do espectador: a história e a própria evolução técnica do cinema que modificam a forma do espectador se relacionar com o filme.

Para voltar ao gênero de gângster, por exemplo, os filmes de detetives dos anos 40, reconhecidos pelo nome de cinema noir, foram diretamente influenciado não só por um contexto, pela literatura e pelos anseios dos espectadores, mas também se caracterizaram visualmente pelo uso de luz e sombra contrastadas, influência dos técnicos expressionistas alemães que fugiam da guerra para os EUA.

Importante lembrar que o próprio expressionismo era um texto moldado pelas condições de vida do povo alemão e que, no cinema americano, torna-se um intertexto imprescindível ao cinema noir.

Se tal ligação é mais associada a um saber técnico e a uma visão de mundo específica do povo alemão, o que não faltam, contudo, são momentos na história do cinema em que o avanço tecnológico modificou a linguagem e suas possibilidades, interferindo nos seus textos: o som, a cor, a câmera portátil, a tecnologia digital são aprimoramentos técnicos que trazem para o cinema novas possibilidades, fazendo com que o cinema constantemente ofereça novas possibilidades imagéticas.

De todas essas variáveis que transformaram o cinema, é válido voltar à questão dos textos que se escrevem sobre os filmes e ressaltar a importância da própria mídia, em torno do cinema, como um texto que interfere na recepção de um filme. À sugestão de Stam sobre o espaço da crítica como um lugar diferenciado, deve ser acrescentado o espaço jornalístico e publicitário.

Seus textos, independente de sua qualidade ou não, no período de lançamento de um filme, seja em cinema, DVD ou TV, modificam a expectativa que se tem com relação ao que irá se assistir. O espectador, munido de diferentes discursos, vai ver o filme a partir de outros textos anteriores que falam de formas diferentes, sobre o filme, interferindo nele.

No jornalismo tanto o espaço de uma crítica mais elaborada quanto uma crítica menos profunda, de entretenimento, ou mesmo as publicações que veiculam matérias sobre a filmagem ou sobre os bastidores da vida dos artistas (artifício recorrente desde o início do cinema americano com o star-system), criam uma relação meta textual, pois são, para Zunzunegui (2003, p.92), “comentários que ligam um texto com outro”. Uma revista ou um jornal que apresente notícias ou simples curiosidades sobre um filme, sobre seus bastidores, reativa a percepção dos procedimentos, as marcas do fazer fílmico que o filme apaga.

O espectador ao ler uma matéria e posteriormente associá-la com a cena no momento da projeção, se remete ao procedimento que sem a revista não teria como identificar. E tais matérias são cada vez mais frequentes. A espetacularização dos modos, tecnologia, custos, curiosidades e dificuldades dos filmes se transformaram no tipo de leitura mais habitual e cotidiana sobre o cinema.

Zuzunegui (2003, p. 92) aponta também a paratextualidade como outro espaço importante. Justamente o espaço de publicidade, outdoors, trailers e teasers, prolífera textos ou “modelos de consumo do texto” que criam uma expectativa junto às matérias jornalísticas, para que se veja o filme.

Se este, contudo, não atender as altas expectativas proporcionadas por esses textos, o filme tende a decepcionar seu público. Por outro lado, se a divulgação gera pouca expectativa, mas o filme surpreende na bilheteria, um novo texto jornalístico é gerado e talvez, a partir daí, surja outro filme como sequência.

Todas essas trocas são relevantes para analisar o texto fílmico, que nunca está restrito apenas ao conteúdo narrativo do filme: O conceito de dialogismo sugere que todo e qualquer texto constitui uma interseção de superfícies textuais. Os textos são todos tecidos de fórmulas anônimas inscritas na linguagem, variações dessas fórmulas, citações conscientes e inconscientes, combinações e inversões de outros textos. (STAM, 2003, Introdução à teoria do cinema, p. 225-226).

Ainda assim é necessário entender que o lugar para onde esses tecidos convergem não é o filme, mas sim, o espectador. É ele, a partir de sua experiência e modo de recepção que vai reunir todos esses textos e concretizar a experiência fílmica. Essas diversas possibilidades de interferências no texto do filme acontecem também na TV.